鋼琴學(xué)習(xí)中的音階該怎么彈？

音階、半音階、琶音、屬七和減七和弦琶音、雙八度以及雙三度等等這些技術(shù)類型的訓(xùn)練，在鋼琴教學(xué)中占有重要地位，但卻往往受到不同程度的忽視。究其原因可能有三：一，彈起來(lái)或教起來(lái)都枯燥乏味；二。不易“立竿見(jiàn)影”地看見(jiàn)效果；三，以為多彈練習(xí)曲或樂(lè)曲也能有效地提高技術(shù)。

練習(xí)曲或樂(lè)曲當(dāng)然不容忽視，但練音階、琶音自有其不能取代的作用。著名鋼琴教育家拉薩列夫告誡學(xué)生們每天應(yīng)練一小時(shí)左右的音階、琶音。拉薩列夫是俄國(guó)著名鋼琴家兼教育家A.西洛蒂的門(mén)生，拉赫瑪尼諾夫的同窗，他繼承了俄羅斯鋼琴學(xué)派的許多優(yōu)點(diǎn)。直到今天，當(dāng)我們從唱片里聽(tīng)到拉赫瑪尼諾夫或是J.列文這些鋼琴家往年的演奏時(shí)，仍不能不為他們驚人的、一塵不染的技巧所傾倒。這點(diǎn)想必跟他們受過(guò)嚴(yán)格訓(xùn)練分不開(kāi)。一個(gè)學(xué)生在他技術(shù)成長(zhǎng)的七、八年里，音階、琶音是重要的學(xué)習(xí)內(nèi)容。

技術(shù)訓(xùn)練，從本質(zhì)上來(lái)講，就是提高手和手指的機(jī)能，同時(shí)讓大腦能加以完善的控制。這些需要通過(guò)練習(xí)的量來(lái)積累達(dá)到。當(dāng)掌握了合理的彈奏方法之后，練習(xí)的量就是決定的因素，總的來(lái)說(shuō)，在這方面，音階、琶音比練習(xí)曲或樂(lè)曲能提供更大的練習(xí)的量。只要連續(xù)彈上十幾分鐘音階、琶音，手掌就會(huì)隱約有發(fā)酸的感覺(jué)。如果連續(xù)彈上半個(gè)小時(shí)到一小時(shí)，手指的活動(dòng)量就相當(dāng)可觀。這就是練習(xí)音階、琶音的一個(gè)作用。此外，還有些特定的技術(shù)要求，在音階、琶音的練習(xí)中能*集中地得到訓(xùn)練。一個(gè)人要想把音階、琶音都彈好，不花費(fèi)很大的功夫是辦不到的。

彈得不均勻是音階、琶音練習(xí)中普遍存在的一個(gè)問(wèn)題。也許可以這樣說(shuō)，練習(xí)音階、琶音的一個(gè)重要目的，就是學(xué)習(xí)如何能彈得均勻。不均勻，一方面指的是力度，另一方面指的是速度。不少人彈音階、琶音，這兩方面的不均勻都兼而有之。原因之一可能是手指獨(dú)立能力差，這就需要從根本上來(lái)提高基本功。

大指的彈奏經(jīng)常是一個(gè)問(wèn)題。音階、琶音都必須通過(guò)大指的轉(zhuǎn)彎動(dòng)作來(lái)得到連貫。如果大指動(dòng)作不好，就會(huì)影響連貫，聽(tīng)起來(lái)有一組一組的感覺(jué)。大指的生長(zhǎng)，異于其他各指，它笨拙、有力、不易控制。但有一種獨(dú)特功能，除了與其它各指一樣作垂直的運(yùn)動(dòng)把琴鍵按下之外，還能作水平的轉(zhuǎn)彎運(yùn)動(dòng)，來(lái)支撐彈音階、琶音時(shí)手的位置轉(zhuǎn)換。正是由于大指的這一功能自18世紀(jì)被人們所認(rèn)識(shí)，我們才有了現(xiàn)代的鋼琴指法，能夠很容易地彈奏長(zhǎng)串的音階、琶音。在古代的鍵盤(pán)樂(lè)器上，人們通常只用三個(gè)或四個(gè)手指彈奏，大指，有時(shí)還有小指都被排斥在外，這種情況持續(xù)了大約有二百年之久。偉大的德國(guó)作曲家巴赫，在使用大指彈奏方面，也是一個(gè)先軀。有時(shí)常常把大指平躺著往下壓鍵，這樣就會(huì)導(dǎo)致聲音重濁。用大指彈奏須注意大指掌關(guān)節(jié)的靈活運(yùn)用，彈下后，整個(gè)大指應(yīng)呈傾斜狀，以指尖的外側(cè)觸鍵。這樣的彈奏就可以接近于其他各指，而求得聲音的統(tǒng)一。

大指的另一種運(yùn)動(dòng)方式，即水平的轉(zhuǎn)彎，也應(yīng)該倚重掌關(guān)節(jié)的活動(dòng)。波蘭著名鋼琴教育家列謝蒂茨基有這樣的見(jiàn)解，他要求彈音階、琶音時(shí)，大指剛一離鍵，立刻彎到手掌下面，作下一次彈奏的準(zhǔn)備。有人彈奏琶音時(shí)大指是跳過(guò)去的，所彈的聲音之間，就有一條縫隙，破壞了連接。應(yīng)該要求談出真正的連接，這就須讓大指狠狠地往手掌下面彎進(jìn)去，直到大指把音按下，彈前一個(gè)音的手指才能離鍵。這僅僅是一個(gè)要求是否嚴(yán)格的問(wèn)題，要做到其實(shí)不困難。

彈音階時(shí)，因?yàn)槭种柑幱诿芗癄顟B(tài)，不需要什么手腕的動(dòng)作，還要注意防止用大指彈奏時(shí)手腕下沉。另外小指很弱，常常有人用手的擺動(dòng)來(lái)幫助小指彈奏，這會(huì)造成含混的聲音，還是要讓小指獨(dú)立彈奏。

練習(xí)音階、琶音所用的速度，*好多用中間偏慢和偏快以至于快的若干種速度。在正常情況下，彈得過(guò)分慢沒(méi)有太大的意義，因?yàn)闅w根到底，練習(xí)音階、琶音還是為了要學(xué)會(huì)彈快。至于彈得太快，也很容易彈得粗糙，來(lái)不及注意到彈奏中各種要求。但是，最后也還是要練習(xí)彈快。

彈熟以后，不用過(guò)多考慮節(jié)奏問(wèn)題，數(shù)拍子或不數(shù)拍子都可以，只要能彈得流暢而均勻即可。但在初學(xué)階段，和一些節(jié)奏感差的學(xué)生，數(shù)拍子會(huì)很有用處。音階可以彈每四個(gè)音一拍，結(jié)束時(shí)剛好停在拍子上。琶音也*好四個(gè)音一拍，而避免三個(gè)音一拍，這樣彈重音可以依次地落到主音、三度音和五度音上，而不會(huì)每次都重復(fù)地落到主音上，所用的三個(gè)手指也就都可以彈到重音。

三度、六度和十度音階，比起八度音階來(lái)難彈得多，特別是六度音階。雖然所有這幾種彈法，對(duì)手指的負(fù)擔(dān)都完全相同，但實(shí)際難度卻不同。這說(shuō)明了彈鋼琴除了手指以外，還有大腦的控制在起作用。沒(méi)有完善的控制，兩手就要錯(cuò)亂。因此三度、六度和十度就比八度難彈。這種控制，也需要苦練才能見(jiàn)效。半音階也可以用三度、六度和十度彈奏，大小調(diào)半音階都如此。這一部分內(nèi)容的練習(xí)，會(huì)占去學(xué)生練習(xí)的大量時(shí)間，但學(xué)生也一定會(huì)從中得到很大的收獲。以上提到的各種音階、琶音，還有屬七、減七和弦琶音，都可以彈反向練習(xí)。

雙八度音階不僅對(duì)這種技術(shù)本身有用，對(duì)加強(qiáng)整個(gè)手的力量也有作用。多練之后，小指后面掌邊的肌肉會(huì)堅(jiān)實(shí)有力，整個(gè)手能更好地支撐來(lái)自手臂的巨大力量，彈出更好的聲音。在多種多樣的八度彈法中，首先需要注意解決速度和耐久力的問(wèn)題，否則，遇到象肖邦《降A(chǔ)大調(diào)波蘭舞曲》的中斷，或是舒伯特的歌曲《魔王》的伴奏這些地方，就無(wú)法彈下來(lái)。而手腕在這樣的彈奏中起非常重要的作用，平時(shí)需多練習(xí)。雙八度音階是雙八度練習(xí)的輔助部分，同時(shí)也是一種單獨(dú)的技術(shù)。分解八度有兩種。一種先彈下面的音，后彈上面的音。另一種則相反。后面那種彈起來(lái)顯得較為麻煩。

彈雙三度音階，是*為復(fù)雜的，不少學(xué)鋼琴的人，從來(lái)就沒(méi)有彈過(guò)，這不能不認(rèn)為是一件遺憾的事。雙三度不被重視，可能是因?yàn)檫@種技術(shù)在樂(lè)曲中并不多見(jiàn)，但是，象肖邦的《f小調(diào)敘事曲》、《波蘭舞曲棗幻想曲》這些名作中，并不缺少雙三度的段落。至于布拉姆斯的《第二鋼琴協(xié)奏曲》的末樂(lè)章。雖然短短的幾句雙三度音階，卻成為許多鋼琴家不可逾越的天塹。一個(gè)有抱負(fù)的鋼琴學(xué)生，應(yīng)該認(rèn)真練習(xí)雙三度。雙三度的練習(xí)，和其他雙音練習(xí)一樣，手指的活動(dòng)強(qiáng)度非常大，這種活動(dòng)強(qiáng)度，是要特別強(qiáng)調(diào)的，對(duì)加強(qiáng)手指獨(dú)立能力和整只手的力量非常有用。本來(lái)，鋼琴技術(shù)的各種類型之間，都存在著有機(jī)的聯(lián)系，能互相補(bǔ)充，互相促進(jìn)，一個(gè)人多彈各種各樣類型的練習(xí)，技術(shù)才會(huì)進(jìn)步得快。

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